Para un teatro épico

    Es relativamente fácil extraer un ejemplo pedagógico del teatro llamado épico. Elijo habitualmente un incidente que se desarrollaría en cualquier esquina; el testigo ocular de un accidente de tránsito explica a los curiosos cómo se ha producido este. Las personas a quienes se dirige pueden no haber visto el accidente o asimismo no compartir la opinión del narrador, ver las cosas en forma diferente. Lo esencial es que el narrador mime o relate la actitud del conductor del vehículo o de la víctima del accidente imaginario de tal manera que el público presente pueda formarse un juicio. A pesar de las apariencias esta forma de teatro puede revelarse en el detalle, más rica, compleja y evolucionada que las formas conocidas, sin contener sin embargo ningún otro elemento fundamental. El acontecimiento que forma la acción en el ejemplo propuesto no posee en sí ninguna de las virtudes reconocidas a la forma auténtica. El narrador ni siquiera tiene necesidad de ser un artista. Suponiendo que no sea capaz de ejecutar el gesto del accidentado con la misma rapidez que este, basta con que lo sugiera con sus explicaciones precisando que la víctima se ha desplazado tres veces más rápido que él. Su demostración perdería en eficacia si las personas presentes notaran su esfuerzo para encarnar a la víctima o al conductor. Debe evitar la creación del encantamiento, y el atraer a sus auditores hacia esferas superiores. No necesita capacidad de sugestión.

   Es necesario que desaparezca uno de los principios del teatro tradicional:  la ilusión.

BERTOLT BRECHT

Cuadernos de arte dramático

Editorial Raigal

 

I

   La luna caía muerta, pálida y muerta, sobre el ojo salado de la laguna. En el desierto de blancura espectral el alba apenas insinuada, prendía un leve tinte rosado. Y allá distante, casi en el filo del agua, se movía la figurita oscura de un hombre. Por eso fue que se inquietó, qué caracho tenía que hacer nadie en las salinas sin que él no lo supiera, si para eso don José Ramagi le había dicho: Me voy a San Rafael a ver a un abogado, estos hijos de su madre, los gringos, me quieren enredar ¿se da cuenta, don Alejo?, usté se me queda de guardia y ¡ojo al tigre!, nadie pone un pie aquí, cuarenta años que los Ramagi vivimos sacando sal de estas salinas, desde que mi abuelo  las vino bautizando como Salinas del Diamante ¿se da cuenta, don Alejo? ¿Qué sucedía ahora? Y vio clarito al hombre que manejaba un aparato extraño y clavaba largas estacas en hila que iban quedando como pestañas en  el ojo blanco de la laguna. Había mirado hacia todas partes, nada. A su espalda, las parvas de sal de la última cosecha, más altas que los techos de los galpones. Y delante solo el muñequito ese jalonando la línea del horizonte. ¡Ya está!, este no era ladrón de sal como tantas veces había ocurrido, este se traía otra cosa. Y con la pala de puntear al hombro se echó a andar por el silencio duro de las salinas hacia el boquete del alba.

IVERNA CODINA

Los guerrilleros

Ediciones de la Flor

 

Los que van y los que vienen

   Esos trenes llevaban la gente que iba y la que venía. Cuando la gente iba, abría las ventanas y asomaba la cabeza afuera, y como era de mañana, daba un sol precioso y en el campo se veían campanillas azules. A veces se cruzaban con la gente que volvía, y a estos los molestaba el sol, y por eso tenían los vidrios de las ventanas cerrados y estaban apoyados en los codos, mirando quién sabe dónde, con  las cejas fruncidas. Los que iban los miraban con curiosidad y algún chico les decía adiós, pero ellos no contestaban, o a veces alguno se sonreía con mucha tristeza. Los que volvían se bajaban del tren llenos de paquetes, se perdían a lo lejos y no se veían más.

   Entonces el tren se llenaba de gente que estaba contenta por ir y abría todas las ventanas para mirar el campo asoleado lleno de campanillas qazules.

HEBE UHART

Cuentos completos

Adriana Hidalgo editora

 

El teatro de Serafín

Toda la magia de existir habrá entrado a un "interior" cuando los tiempos vuelvan, otra vez, a cerrarse.

Y no estará cerca de un gran grito, una fuente de voz humana, una sola y aislada voz humana, como un guerrero que se haya quedado sin ejército.

Para poder describir el grito que he soñado, describirlo con palabras vivas, con palabras apropiadas, boca a boca y respiración a respiración, que suceda no en el oído sino en el "interior" de los espectadores.

Entre el personaje que se agita en mí cuando soy un actor y acciono en una escena, y el que soy cuando acciono en la vida corriente hay una diferencia importante, sin duda, pero siempre en beneficio de la existencia del arte del teatro. Cuando vivo no me siento vivir. Pero cuando acciono es donde me siento existir.

¿Qué me impediría creer en el sueño del arte del teatro cuando creo en el sueño cuando duermo?

Cuando sueño hago algo, y en el arte del teatro hago algo.

Los eventos del sueño guiados por mi profunda conciencia me enseñan los acontecimientos de la vigilia, hacia donde me conduce la fatalidad.

Pero el arte del teatro es como una gran vigilia donde soy yo quien conduce la fatalidad.

Pero ese arte del teatro en el que dirijo mi fatalidad, que tiene como punto de partida la respiración y que se apoya después de la respiración en el sonido o en el grito, es necesario para rehacer la cadena, la antigua cadena en la que los espectadores buscaban en el arte del teatro su propia realidad, respiración a respiración.

ANTONIN ARTAUD

El teatro de la crueldad

La Pajarita de Papel ediciones

 

Consideraciones

El método es una guía. No es una filosofía.

No se puede entrenar con el método en escena. Entrenen con él en casa, en las clases, pero en escena tienen que dejarlo a un lado.

La preocupación de toda mi vida fue acercarme, en todo lo posible, a lo que llaman el método, o sea la naturaleza del proceso creador.

Las leyes del arte del teatro son las leyes de la naturaleza. El nacimiento de un niño, el crecimiento de un árbol, la creación de un personaje son fenómenos del mismo orden. El establecimiento de un método, o sea de las leyes del proceso creador, es necesario porque en escena, por los condicionantes de interpretar frente a los espectadores, el proceso creador está muy presionado y sus leyes se infringen. El método las restablece. La "falsedad" distorsiona lo orgánico, el inconsciente.

Uno de los propósitos del método es hacer que el inconsciente trabaje.

No hay que ponerle trabas ni dificultades al inconsciente cuando empieza a trabajar.

El actor se siente seguro cuando, sin "salirse" del personaje, puede creer en su actitud escénica interna y dividirla en los elementos que la constituyen. Todos esos elementos trabajan ayudándose entre sí.

Pero, si se produce un ligero desajuste, de inmediato el actor vuelve la mirada hacia su interior para descubrir cuál de los elementos de su actitud escénica interna empezó a funcionar de una manera inadecuada. Al encontrar el desajuste lo corrige. Entre tanto, no le cuesta nada desdoblarse; por un lado corregir lo inadecuado, por el otro seguir vivenciando el personaje según los objetivos propuestos y aferrarse a ellos con más fuerza para eliminar el desajuste. Que el actor, en determinado momento, ponga conscientemente más atención en la técnica, no le impide vivenciar el personaje y restablecer así  la actitud escénica interna adecuada.

KONSTANTÍN STANISLAVSKI

El método

Entrenamiento y ejercicios

La Pajarita de Papel ediciones

 

Imaginación y Ritmo

Siempre es agradable vislumbrar la personalidad de un creador bajo las diversas formas que genera su imaginación, verla modificarse según los estados de ánimo, seguirla en las sucesivas transformaciones que le dictan sus impulsos creadores. Pero no es el despliegue de cierta de cierta originalidad de expresión el que puede dar mérito a una obra de arte; este mérito depende de la búsqueda sincera y desinteresada de la belleza. Los creadores expresan las verdaderas emociones, convirtiéndose en apasionados y leales "buscadores" de la belleza. ¿Qué importancia pueden tener los métodos, qué importa la técnica si la búsqueda de la belleza no existe? Existen sin duda determinadas reglas que le permiten al creador dar una forma perfecta a las imágenes; existen principios básicos de trazado de las líneas, de yuxtaposición y de combinaciones de colores y sonoridades; pero en una obra de arte no debe "verse" nada de toda esta técnica. Solo deben "verse" las emociones del ritmo, es decir, la organicidad, expresiva, la esencia creadora, el vínculo con la naturaleza y reflejada la belleza.

Una de las características de los pintores es "mostrarse" a través de las cosas que ve, y sus cuadros deben constituir una propagación de todas las emociones por los ritmos de la vida y de la naturaleza. Los pintores deben tener, al igual que los músicos y los actores, la capacidad para asociar y disociar los movimientos, acentuar los acordes y crear contrapuntos.

Trabajar con las emociones como si fueran una sinfonía, y elegir para su expresión los gestos y formas adecuadas para su orquestación.

El ritmo está en todas partes. Todos los creadores están convencidos de que es así, pero es importante que este principio no sea solo un concepto. Únicamente el ritmo puede asegurar la afinidad que existe entre las capacidades del ser humano y establecer esa "conducta personal" -si puedo expresarlo así-, que convierte nuestro organismo en una mezcla de ideas, emociones y cualidades, en una concordia vital de existencias soberanas libremente asociadas.

Se ha estancado la imaginación creadora, en todos los terrenos del arte, en una búsqueda de efectos caprichosos sin correlación con la vida; o bien, es la vida la que perdido sus ritmos hasta el extremo de que el creador, muchas veces, ya no es capaz de llevarlos con sinceridad a su obra.

ÉMILE JAQUES DALCROZE

Rítmica y creación

Gesto, movimiento y forma

La Pajarita de Papel ediciones

 

El arte del actor

La "construcción" del personaje no está solo condicionada por el texto de la obra, sino también por la naturaleza del actor con todos los atributos de su personalidad. Todas las dificultades que vayan apareciendo en el trabajo del actor para encarnar su personaje no pueden, de ninguna manera, "separarse" de la existencia del actor en cuanto individuo. Especialmente, al inicio del trabajo, esta relación entre el actor como individuo y las maneras de cómo encarnar el personaje está fuertemente acentuada. Sobre todo en su relación emocional con el personaje que en algún aspecto le pueda ser afín y que lo seduzca de inmediato; aspecto que puede y debe constituir los primeros puntos de apoyo en su proceso creador. Solo después, en la fase de la profundización de la obra en su totalidad, el actor comienza a pulir su trabajo respecto a cómo piensa el personaje. Debe hacer, pues, "suyos" los planteamientos generales que contiene la obra.

Por esa razón, el trabajo del actor, en la creación de su personaje, es inevitablemente doble, porque el personaje está constituido, de una parte por la personalidad del actor en cuanto individuo, con todas sus características personales, y de la otra por la relación de esta personalidad con el entendimiento del conflicto central de la obra.

En definitiva, el objetivo del actor es el de trasmitir al espectador un personaje con "verdad".

VSÉVOLOD PUDOVKIN 

El arte de la interpretación

La Pajarita de Papel ediciones

 

El silencio

En la búsqueda de lo indefinible, la primera condición es el silencio, el silencio como el opuesto parejo de la actividad, el silencio que ni se opone a la acción ni la rechaza. Un día en el Sahara, me subí a una duna para bajar a un hondo cuenco de arena. Sentado en la cima me encontré por primera vez con el silencio absoluto, esa quietud que es indivisible. Porque existen dos silencios: un silencio puede no ser más que la ausencia de ruido, puede ser inerte, o, en el otro extremo de la escala, hay una nada que está infinitamente vivas, y todas las células del cuerpo pueden ser penetradas y vivificadas por la actividad de este segundo silencio. Entonces conoce el cuerpo la diferencia entre dos relajaciones: la muelle flojedad de un cuerpo cargado de tensión que se llama a sí mismo al descanso, y la relajación de un cuerpo alerta cuando la intensidad del ser ha barrido las tensiones. Esos dos silencios, incluidos en el interior de un silencio aún mayor, son polos separados.

PETER BROOK

Para el director, la última semana de ensayos es difícil de soportar. La empresa ha perdido lo que tenía de excitante, el hastío es agobiante, los defectos saltan a la vista, una fría indiferencia envuelve el cerebro y los sentidos como una niebla que no levanta.

Duermo pésimamente. Van desfilando ante mí las calamidades, los acentos, los gestos. Las iluminaciones fallidas están ante el ojo como las imágenes fijas de un proyector. ¡Ahí tienes! La noche va a ser larga y triste. No me molesta la falta de sueño, lo que me cansa son los sentimientos. ¿Dónde está el error básico? ¿Está ya en el texto: la ruptura entre la inspiración genial y  la actitud redentora, la belleza acre y la edulcorada cháchara? Pero, joder, esa es precisamente la contradicción que quería presentar.

INGMAR BERGMAN

Sobre los maniquíes

Los maniquíes tienen su zona de transgresión.

La existencia de estas criaturas hechas a imagen del hombre casi de manera "sacrílega", ilegal, es el    efecto de un proceder herético, es la manifestación del ángulo oscuro, tenebroso y rebelde de la actividad humana; del delito y de la huella mortal en tanto fuentes de conocimiento.

TADEUSZ KANTOR